තුසිත ජයසුන්දර –
සරසවිය – ජනවාරි 9, 2020
අනුකරණය සිනමාවට ආගන්තුක වූවක් නොවේ. බොහෝ විට අනුකරණය හා සිනමාව අතර සබඳතා විද්‍යාමාන වන්නේ සරල විනෝදාත්මක සිනමා පිවිසුම් ඔස්සේයි. සිනමාව කලාත්මකව භාවිත කරලන්නට සූදානම් වන සිනමාකරුවන් ද නිෂ්පාදක පාර්ශ්ව ද අනුකරණය යනු සාක්ෂාත් කරගත යුතු අවශ්‍යතාවක් සේ නොදකින වග පැහැදිලිය. කෙසේ නමුත් සිනමා ඉතිහාසය පුරාම දත හැකි වන්නේ සිනමාව කලාත්මකව භාවිතයට එන ඇතැම් අවස්ථා ද අනුකාරක ලක්ෂණ ආදියෙන් සමන්විත වන අන්දමයි. සිනමාවේ කලාත්මක පිවිසුම් හා සන්ධානගත වන විචාර පාර්ශ්ව මෙවැනි අවස්ථා විෂයෙහි විටෙක හැසිරෙන්නේ අනුකරණයට අදාළ කිසිවක් නුදුටුවා මෙනි.
වර්තමාන ලාංකේය සිනමාව ද අනුකාරක පිවිසුම් ගණනාවකින්ම පෙනී සිටින බව නොරහසකි. වරෙක සිනමාව පුළුල්ව හා විවෘතව දකින විචාර පාර්ශ්ව ද මේ සිනමාපට කෙරෙහි සැලකිලිමත් වන අවස්ථා ගණනාවක්ම හමු වේ. ‘ධර්ම යුද්ධය’, ‘ප්‍රවේගය’, ‘උදුම්බරා’ හා ‘හුස්ම‘ මෙතැනදී කැපී පෙනෙන සිනමාපටය.
සිනමා අධ්‍යක්ෂණයට මෑතදී එක් වූ තරුණ සිනමාකරුවන් වැඩි දෙනකුගේ අවධානයට පාත්‍ර වූයේම කලාත්මක ගුණාංග සහිතව සිනමාව හසුරුවාලිය යුතුය යන කාරණයයි. හර්ෂ උඩකන්ද යනු එම පිළිවෙතට නොආ සිනමාකරුවෙකි.’ෆේස් ටු ෆේස්’ යන ඔහුගේ අලුත් සිනමාපටයද මේ කරුණට ලබා දෙන පිටිවහල ඉමහත්ය.
මෙසමයෙහි තමන්ගේ සිනමාපට දෙක තුනක්ම සිනමා ශාලා කරා යොමු කරලීමට යම් සිනමාකරුවකු හැම විටෙකදීම සමත් නොවේ. ‘බ්ලොක් බස්ටර්’ වර්ගයේ සිනමාපට පසුපස නොයමින් හර්ෂ මෙසේ ලබා ගන්නා සාර්ථකත්වය අවතක්සේරු නොකළ යුතුය. තමන්ගේ සිනමාපටයක් කෙසේ හෝ දින දෙක තුනකටවත් සිනමා ශාලා කරා යොමු කොට ‘සිනමාපටය’ යන හඳුන්වා දීම ලබා ගනු පිණිස සිනමාකරුවන් ද, නිෂ්පාදන පාර්ශ්ව ද වෙහෙස වන වග සත්‍යයකි. ඊට වෙනත් වෙළෙඳ අරමුණු සම්බන්ධ වන්නේය යන්න රහසක් නොවේ. හර්ෂගේ සිනමා පිවිසුම හඳුනා ගැනෙන්නේ මේ පසුබිම විෂයෙහිය.
අනුකරණය හර්ෂ අනුදත් සිනමා භාවිතයේ නිශ්චිත අංගයක් සේ පවතී. වරක ඔහු වසර 40 කට පමණ ප්‍රථම ප්‍රදර්ශිත ජනාදරප්‍රාප්ත ලාංකේය සිනමාපටයක් අනුකරණයටද ආ වග අමතක නොකළ යුතුය. සිනමාව හා අනුකරණය යන කතිකාව තුළ එන සෘජු අනුකරණ, වක්‍ර අනුකරණ හා ඇසුරු කිරීම් යන තෙයාකාරයම අඩු වැඩි වශයෙන් හර්ෂ අධ්‍යක්ෂණය කළ සිනමාපට වෙතින් දත හැකි වේ.
‘ෆේස් ටු ෆේස්’ ද අනුකාරක ලක්ෂණ ආදියෙන් ගහණය. ඊට පාදක වන පුවතට සමාන පුවත් අන්තර්ගත සිනමාපට ඉන්දියානු කලාපයේදී ද නිරතුරුවම මුණ ගැසේ. සිදුවීම් ගොඩ නැංවීම ද, මෙතැනටම අයත් වේ. ඒවායේ තර්කානුකූල බව ප්‍රශ්න නොකිරීමට ප්‍රේක්ෂකයන් සූදානම් විය යුතුය. විනෝදාත්මක සිනමාපට වෙතින් ආනන්දයක්ම ලබන ප්‍රේක්ෂකයන් නම් කිසි විටෙකත් එබඳු ප්‍රශ්න කිරීම් කරා නොපැමිණෙන වග පෙනේ.
විශේෂයෙන්ම මෙසමයේ නිපදවෙන දකුණු ඉන්දියානු විනෝදාත්මක සිනමාවේ මූලිකාංගයක් වන ප්‍රචණ්ඩත්වය එලෙසින්ම එක් කරලන්නට හර්ෂ දක්වන මනාපය දැක ගත හැක්කේ ‘ෆේස් ටු ෆේස්’ හිදීම නොවේ. මීට පෙරාතුව ද ඔහු ප්‍රචණ්ඩත්වය නිරූපණය කෙරෙහි දක්වන උනන්දුව දත හැකිය. මේ ප්‍රචණ්ඩත්වය ඝාතනය හා රුධිරය සමඟ බැඳී පවතී. මෙනිසාම පේ‍්‍රක්ෂකයන් ත්‍රස්ත වන වග නිසැකය. මෙහදී හර්ෂ ප්‍රචණ්ඩත්වය නිරූපණය වන සෙසු සියලු කාරණා යටපත් කර දමන්නට නොපැකිළෙයි.
‘ෆේස් ටු ෆේස්’ හරහා හර්ෂ පවසන එක් වැදගත් කාරණයකි. එනම් සෘජු අනුකරණ, වක්‍ර අනුකරණ හෝ ඇසුරු කිරීම් ඔස්සේ සිනමාපටය පෙරට වඩා සිංවිධිතව ප්‍රකාශයට පත් කරන්නට තමා සමත්ව ඇති බවයි. ත්‍රාසයට කිට්ටුවෙන් යන කුතුහලයක් ද ‘ෆේස් ටු ෆේස්’ හිදී හමුවේ. ත්‍රාසය නිරූපණයට වඩා කුතුහලය නිරූපණය අසීරු වග සත්‍යයකි. මන්ද ඊට විශ්වනීයත්වය යන්න නොපමාවම එක්වන හෙයිනි. මුලාශ්‍ර සතු විශ්වාසනීයත්වයේ ඇල්ම බැල්ම නිසාම හර්ෂ ජාම බේරා ගන්නේ යැයි පවසන්නට ද පුළුවන. ඔහු වෙත ඊට ප්‍රතික්ෂේප අදහසක් පැමිණීමට ඉඩ ඇත්තේ ස්වතන්ත්‍ර සිනමා අධ්‍යක්ෂණයට පැමිණීමෙන් අනතුරුවය යන්න මෙහිදී සඳහන් කළ යුත්තකි.
කෙසේ හෝ හර්ෂ සමකාලීන විනෝදාත්මක සිනමාවට අදාළව තවත් කාරණා ද්විත්වයක් කෙරෙහි අවිඥානකව සැලකිලිමත් වී ඇති බව පෙනේ. සිනමාපටයේ ප්‍රචණ්ඩකාරී හැසිරීම තුළදීම මෙම කරුණු හසු කර ගැනීමට සිදුවීම දෙස විචක්ශණශීලීව බැලීම ඔහුගේ මීළඟ සිනමා අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයක් කෙරෙහි බලපානු ඇත.
පළමු කාරණය පෙම්වතියගේ භූමිකාව සම්බන්ධයෙනි. ඈ ස්වකීය පෙම්වතාට මහත් සේ පෙම් කරන අවංක පෙම්වතියක සේ පේ‍්‍රක්ෂකාගාරය අබියසට පැමිණෙන්නීය. නමුත් පසුව ප්‍රේ්ෂකයනට සේම පෙම්වතාට ද එළිදරව් වන්නේ ඈ අතිශය චපල ස්ති‍්‍රයක යන්නය. ඈ පෙම්වතා ඇසුරු කරන්නේ එක් බරපතළ රහසක් සඟවා තබමිනි. ඈ විවාහකය. සැමියා මැරයකු බව දැන ඔහු වෙතින් පලා ආ අතරතුරය ඈට මේ පෙම්වතා මුණ ගැසෙන්නේ. අවසන ඈ සැමියා ද පෙම්වතා ද රවටා මව සමඟ විදේශ ගත වන්නේ අතිමහත් ධනයක් ද සොරකම් කරමිනි. ප්‍රේමය මූලික විමෝදාත්මක සිනමාපටයක් කරා නොපැමිණෙන අන්දමේ පෙම්වතියක මෙසේ හඳුන්වා දීම හර්ෂට අවාසියක් නොවන්නේ මූලාශ්‍ර හා පවත්වා ගන්නා සමීප සබඳතා නිසාවෙන්ය.
දෙවන කාරණය එන්නේ රංගන පාර්ශ්වයෙනි. පෙම්වතාගේ චරිතය නිරූපණය පිණිස හර්ෂ කැඳවන්නේ මෑතදී කිසියම් විචාරක අවධානයකට ද ලක් වූ දිනෙත් ද සිල්වාය. සිනමාපටය තුළදී ඔහුට අවිහිංසක තරුණයකු, අවංක පෙම්වතකු මෙන්ම ඝාතතයකු ලෙසින් ද හැසිරෙන්නට සිදු වෙයි. තමාට පැවරුණු මේ වගකීම සිනමාපටයේ ස්වභාවයට අනූකූලව ඉටු කරලීමේදී ඔහු පෙන්වන සමත්කම් යටපත් කළ හැකි නොවේ. ඔහුගෙ ්ඇතැම් චර්යා ඉඟි කරන්නේ වෙනත් මාදිලියක සිනමාපට උදෙසා වුව අනුගතවීමේ හැකියාවයි.
මේ මොහොත වනවිට ලාංකේය සිනමාපට නරඹනු පිණිස සිනමා ශාලා කරා ඇදෙන ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ සංඛ්‍යාව බෙහෙවින් අඩු වී ඇති බව රහසක් නොවේ. අගනුවර ද, ප්‍රත්‍යන්ත නගර ආදියේද පිහිටි ඇතැම් සිනමා ශාලා ලාංකේය සිනමාපට ප්‍රදර්ශන වාර අතහැර දමන අවස්ථා සුලබය. සමහර දර්ශන වාර යැපෙන්නේම පෙම්වතුන්ගෙනි. මේ මධ්‍යයේ ‘ෆේස් ටු ෆේස්’ බඳු සිනමාපටයකට ඇති අවකාශය ප්‍රශ්නකාරීය. කොහොමත් ‘ෆේස් ටු ෆේස්’ ප්‍රේමයම මූලික නොවූ ප්‍රචණ්ඩත්වය අවධාරණය කරන සිනමාපටයකි. දකුණු ඉන්දියානු සිනමාපට නිතර නරඹන ප්‍රේක්ෂකයාට එබඳුම ලාංකේය සිනමාපට ආකර්ෂණීය නොවන්නට ද පුළුවන. අප්‍රකටවම පැමිණ ප්‍රකටවම නික්ම යන, ළමයින් උදෙසා නිර්මාණය කළ බව පවසන සිනමාපට කෙසේවත් ‘ෆේස් ටු ෆේස්’ සමඟ සබඳතා නොපවත්වන බව ද පැහැදිලිය. අනෙක් අතට ‘ෆේස් ටු ෆේස්’ වැඩි මහන්සියකින් තොරව රූපගත කළ සිනමාපටයක් ද නොවේ. මෙහි එන සමහර ප්‍රචණ්ඩකාරී දර්ශන රූපගත කිරීමේදී අනුකාරක සෙවනැල්ල යටතේ වුව හර්ෂ ඇතුළු පිරිස දැරූ වෙහෙසද නොතකා හැරීම නුසුදුසුය.
විනෝදාත්මක සිනමාවට විවිධත්වයක් සැපයීම හුදෙක් විනෝදාත්මක සිනමාවේ අභිවෘද්ධියට පමණක්ම හේතු වන්නක් සේ අර්ථ කථනය කිරීම නිවැරදි නෙවේ. පුළුල් අර්ථයකින් මෙකරුණ විමසන කළ දත හැකි වන්නේ විනෝදාත්මක සිනමාව, සිනමාවේ සමස්තය කෙරෙහි සෘජුව බලපාන ආකාරයයි. ‘ෆේස් ටු ෆේස්’ බඳු සිනමාපට ද මෙතැනට ගලපා ගැනීම ප්‍රයෝගික තීරණයක් වනු ඇත.
