තුසිත ජයසුන්දර සරසවිය – අප්‍රේල් 4, 2019
සත්‍ය හා ප්‍රබන්ධය අතර ඇත්තේ කවර ප්‍රමාණයක පරතරයක්ද? ඇතැමෙකුට මෙය දැවැන්ත පරතරයකි. මෙතැනට මිථ්‍යාව ද මැදිහත් වන්නේ නම් සිදු විය හැක්කේ අතිශය සංකීර්ණ වපසරියක් නිර්මාණය වීමය. අමතක නොකළ යුත්තක් වන්නේ ඉන් උපදින ගතික ස්වරූපය විසින් නිශ්චිත අර්ථ දැක්වීම් බරපතළ අන්දමින් ව්‍යාකූල කර දමනු ලැබීමයි. මේ අනුව කිසිදු සහේතුක හෝ තිරසාර අදහසක් පැවසීම අසීරු වේ. කළ හැක්කේ සියල්ල දෙස උපේක්ෂා සහගතව බලා හිඳීමය. නැතහොත් උකටලීව බලා හිඳීමය. නොඑසේ නම් සාවද්‍ය අර්ථකථන බව දැන දැනම කිසිදු වග විභාගයකින් තොරව ඒවායේ එල්ලී සිටීමය.
යථාර්ථය සාක්ෂාත් කර ගැනීම හිතලුවක් පමණක් ද යන ප්‍රශ්නය මෙතැනදී පැන නැඟේ. සිය දස වන වෘත්තාන්ත සිනමාපටය වන ‘අසන්ධිමිත්තා’ ඔස්සේ විද්වත් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවගෙන් අශෝක හඳගම අසන්නේ එම ප්‍රශ්නයයි. සෙසු ප්‍රශ්න ඊට යටත්ව පවතී. සිනමාකරුවකු මෙබඳු ප්‍රශ්නයක් නඟන්නේ නම් ඊට උචිත පසුබිමක් විශ්වසනීය අන්දමින් සහතික කර ගත යුතුය. එසේම ප්‍රේක්ෂකයා හා සිනමාපටය අතර සබඳතා තීව්‍ර කරන සිදුවීම්, චරිත සේම ඒවා පෙළ ගස්වන ආකාර ආදිය ද සරි කර ගත යුතුය. ඊට එකඟ නොවන්නේ නම් සිදු විය හැක්කේ සිනමාපටය ශිල්ප හරඹයක් බවට පත්වීමයි. සිනමාපටය හෑල්ලුවට ලක්වීමේ අවකාශයන් ද ඉන් පැන නැඟිය හැකිවේ.
හඳගම කවර හේතුවක් නිසාවත් ස්වකීය සිනමාපටයට එබඳු ඉරණමක් අත්පත් කර නොදෙන වග පැහැදිලිය. ඔහු සිය පූර්ව සිනමා අධ්‍යක්ෂණ විෂයෙහි ද පෙර කී ශිල්ප හරඹ ඉස්මතුවීමේ තත්ත්වයන් පරිපාලනය කළේ යැයි සිතේ. මුල් කාලයේදී නම් ඔහුට තමන්ගේම ප්‍රකාශන විධි ක්‍රම සමඟ අරගල කරන්නට ද සිදු විය. කෙසේ නමුදු ‘ඇගේ ඇස අග’ බඳු මෑතකාලීන සිනමාපටයකදී ඔහු පවසන්නේ තමා වඩා පරිණත සිනමාකරුවකු වන බවයි. සංකීර්ණ ආකෘතියකට සිනමාපටයේ අරුත හා දැක්ම ගිල ගැනීමේ අවස්ථාවක් ලබා නොදෙන්නකු වන බවයි. ඔහු සූක්ෂ්ම අන්දමින් මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා තුළට සමාජ හා දේශපාලන කියැවීමක් ද රැගෙන එන්නෙකි. ‘ඇගේ ඇස අග’ හඳුනා ගත හැක්කේ එක අතකට මෙහි වර්ධනීය අවස්ථාවක් ලෙසිනි.
‘අසන්ධිමිත්තා’ කෙසේවත් ‘ඇගේ ඇස අග’ හි දිගුවක් හෝ එහි උරුමය මත ගොඩ නැඟුණු සිනමාපටයක් සේ හඳුනා ගැනීම අනුචිතය. එසේ වන්නේ ‘අසන්ධිමිත්තා’ හි ප්‍රකාශන විලාසය හා එය ගමන් කළ දිශාව සමඟ සැසඳීමේදීය.
ඇත්ත වශයෙන්ම සිනමාකරු හඳගමට අවශ්‍ය වී ඇත්තේ ‘අසන්ධිමිත්තා’ නරඹන විද්වත් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව දරුණු ලෙස රවටන්නටයි. එය අතිශය නිර්මාණාත්මක රැවටීමක් සේ අර්ථ දක්වනු පිණිස ඔහු දරන ප්‍රයත්නය අවතක්සේරු කළ යුතු නොවේ. මෙබඳු රැවටිමක් නොමැතිව සිය අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනීම අසීරුය යන්න ඔහු හොඳින්ම දන්නා වග පෙනේ.
‘අසන්ධිමිත්තා’ට අවශ්‍ය ප්‍රාග්ධනය හඳගම විසින් සම්පාදනය කරනු ලබන්නේ සමන් වික්‍රමාරච්චි එනමින්ම ලියූ නවකතාව වෙතින්ය යන්න සත්‍යයකි. නමුත් හඳගම, සමන්ගේ එම නවකතාවේ සිනමා පරිවර්තනයක් බවට ‘අසන්ධිමිත්තා’ පත් නොකරයි. එහෙත් නවකතාවේ එන පාඨකයා දරුණු ලෙස රවටන ලක්ෂණය සිය සිනමාපටය තුළ නිරූපණයට පියවර ගැනීම සම්බන්ධයෙන් ඔහු අනුගමනය කරන්නේ තුලනාත්මක පියවරකි. මෙහිලා කිව හැක්කේ යම් නවකතාවක් හෝ කෙටි කතාවක් සිනමාවට නැංවීමේදී අනුගමනය කළ යුතු ප්‍රශස්තම පියවර අරභයා හඳගම දැඩි සැලකිල්ලක් දැක් වූ බවය.
‘අසන්ධිමිත්තා’ හි සත්‍ය, ප්‍රබන්ධය හා අතරමඟදී එක්වන මිථ්‍යාව පිළිබඳ කතිකාව කුළුගන්වනු පිණිස වඩා සිනමානුරූපී වු හැසිරීමක් සාක්ෂාත් කර ගන්නට හඳගම දැරූ තැත විද්වත් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව විෂයෙහි ආගන්තුක බවක් නොදැක්වීම පැසසුම් කටයුතුය. අසන්ධිමිත්තා නමැති කාන්තාව පසුපස වැටෙන මැදි වියේ පුද්ගලයා නිදි යහනේදී වියපත් පුද්ගලයකු බවට රූපාන්තරණය වීම දැක්වෙන පළමු ජවනිකාවම සිනමාපටයට අදාළ විශ්වසනීයත්වයකින් සමන්විත වන අන්දම පෙනේ. ඉනික්බිතිව සිනමාපටය විශ්වාස කරන අදියරකට විද්වත් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව අවතීර්ණ වෙති. එය තමන්ව රවටන උගුලේ කොටසක්ය යන්න ඔවුනට නොවැටහීම සම්බන්ධයෙන් පුදුම විය යුතු නොවේ. මෙසේ සිය ප්‍රේ්ක්ෂකයා රැවටීමට තරම් පරිචයක් හඳගම විසින් වගා කර ගනු ලැබ ඇත්තේ සත්‍ය, ප්‍රබන්ධය හා මිථ්‍යාව තර්කානුකූල පිළිවෙතකින් ජිවිතය සමඟ ගළපා ගන්නට අකැමැති නොවන හෙයිනි. එහි සීමා හා පීලි පැනීම් පිළිබඳ කතිකාවකට මෙය සුදුසු අවස්ථාවක් නොවේ. මන්ද එබඳු කතිකාවක් සිනමාපටය අල්ලා ගැනීමේ ප්‍රයත්න ලඝු කරනු සඳහා පියවර ගත හැකි නිසාය.
මධ්‍යම රාත්‍රියේ සිනමාකරුවකුට ලැබෙන දුරකතන ඇමතුමකින් සිනමාපටය ආරම්භ වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයන් තිගස්සවමිනි. ක්‍රමිකව දිග හැරෙන වෘත්තාන්තයක් මෙහි නොඑන වග ද ඒහාම ඔහු කියා සිටී.
දුරකතන ඇමතුම ලබා දෙන සිනමාකරුවාගේ පැරණි මිතුරියක වන අසන්ධිමිත්තා කියා සිටින්නේ තමා මනුෂ්‍ය ඝාතන ත්‍රිත්වයකට සම්මාදම් වු බවත්, එම සිදුවීම් පාදක කොට ගෙන සිනමාපටයක් නිර්මාණය කිරීම වැදගත් වන බවත්ය. අනතුරුව දිස් වන්නේ අසන්ධිමිත්තාගේ පුවතයි. අහම්බෙන් හමුවන පුද්ගලයකු සමඟ ජීවත්වන අසන්ධිමිත්තා මනුෂ්‍ය ඝාතන ත්‍රිත්වයකට සම්මාදම් වන්නේ ජීවන අරගලයේ එක් නිමේෂයකදීය. හඳගම කිසිදු අතිශයෝක්තියකින් තොරව අවධාරණය කරන්නේ මේ සියල්ල සත්‍ය වශයෙන්ම සිදු වූ දෑ සේ ප්‍රේක්ෂකයන් විසින් පිළිගනු ලැබිය යුතුය කියායි.
සියල්ල උඩු යටිකුරු වන්නේ අසන්ධිමිත්තා පොලිස් අත්අඩංගුවට පත්වීමත් සමඟය. සිනමාකරු අසන්ධිමිත්තා පවසන පුවතේ ඉතිරි කොටස දැනගනු පිණිස යන්නේ ඇගේ ගම් ප්‍රදේශයටයි. එතෙක් අසන්ධිමිත්තාගේ පුවත ඒ හැටියෙන්ම පිළිගත් ප්‍රේක්ෂකයනට සිදු වන්නේ යථාර්ථයට මුහුණ දෙන්නටය. එනම් අසන්ධිමිත්තා පවසා ඇත්තේ අර්ධ සත්‍යයක්ය යන්න අනාවරණයවීමයි. එතුළ ඇත්තේ එක්තරා ආකාරයක ප්‍රබන්ධයකි. ඒ අර්ධ සත්‍යය යටපත් කරන හෝ නොතකා හරින ප්‍රබන්ධයක් විය හැකිය. අසන්ධිමිත්තාගේ පාසල් මිතුරු සිනමාකරුවා ස්වකීය අභිමතය යථාර්ථය සේ ප්‍රේක්ෂකයනට පවසන වග ද මෙතැනදී දිස් වන්නකි. යථාර්ථය යනුවෙන් සම්මතයක් හෝ එකඟතාවක් නොමැතිය යන්නයි මෙතැනදී උද්ධරණය කෙරෙන්නේ.
විද්වත් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව තමන් හඳගමගේ රැවටීමට ලක් වී ඇති බව මැනවින් වටහා ගන්නේ මේ මොහොතේදීය. සත්‍ය, ප්‍රබන්ධය හා මිථ්‍යාව පිළිබඳ ඒක රූපී අර්ථ දැක්වීම් තවදුරටත් වලංගු නොවන බව මෙතැන් සිට ඔවුන්ට රහසක් නෙවේ. සිනමාපටය පැහැදිලිවම ද්විත්ම රූපී බවක් පෙන්නුම් කරන්නේ ඉනික්බිතිවය. එනම් අසන්ධිමිත්තාගේ සත්‍යය හා සිනමාකරුගේ සත්‍යය වශයෙනි. නමුත් හඳගම මෙතැනම නොරැඳෙයි. ඔහු තැත් කරන්නේ තුන්වැනි අර්ථයක් සාක්ෂාත් කර ගන්නටය.
අසන්ධිමිත්තා හා බැඳෙන විනී නැමැත්තා මුළුමනින්ම මිථ්‍යාවකැයි යන්න තහවුරු කරන්නේ ගම්වාසීන් වන නිසා එය පිළිගන්නට ප්‍රේක්ෂකයා සූදානම් විය යුතු වෙයි. අනපේක්ෂිත මොහොතක සිනමාකරුවාගේ ස්ථාවර දුරකථනයට එන්නේ ඒ පුද්ගලයායි. තැති ගත් බිරිඳ සන්සුන් කරන සිනමාකරුවා නිවසට එන්නේ රෑ බෝ වූ පසුවය. නිවසේ විදුලිය විසන්ධි වී ඇත. කිසියම් අනියත බියක් ප්‍රේක්ෂකාගාරය පුරාම පැතිරෙයි. භයංකර සිදුවීමක පෙරනිමිති දස අතමය. එහෙත් සිදු වන්නේ අනෙකකි. සිනමාකරුවාගේ බිරිඳ හා දරුවන් ඔහුව පුදුමයට පත් කරති. ඔහුගේ උපන් දින සැමරුම යෙදී ඇත්තේ මෙදිනය.
සිනමාපටය නිමා කරන්නට මේ හොඳම අවස්ථාවකි. ‘අසන්ධිමිත්තා’ දෘශ්‍යමාන ප්‍රචණ්ඩත්වයකින් කෙළවර කළ යුතුය යන අදහස හඳගම විසින් පිළිගනු නොලබන වග පසක් වන්නේ ඉන් අනතුරුවය. අසන්ධිමිත්තාට විනී මුල්වරට මුණගැසෙන්නේ බස් රථයකදීයි. යළිත් සිදු වන්නේ එබන්දකි. විනී බස් රථයකට ගොඩ වී අසුන් ගත්තේ යෞවනියක අසලිනි. දෙදෙනා කතා බහකට ද යොමු වෙති. හඳගම සිනමාපටය නිමා කරයි.
මේ අනුව ‘අසන්ධිමිත්තා’ ඇසුරෙන් එළැඹිය හැකි නිගමන ද්විත්වයකි. පළමුවැන්න අසන්ධිමිත්තා සිනමාකරුවාට පැවසුවේ සත්‍යයක්ම නොවන බවය. එසේම සිනමාකරුවා, අසන්ධිමිත්තා පැවසූ ‘සත්‍යය’ට පිටින් ප්‍රබන්ධයක් නිර්මාණය කළ බවය. දෙවැන්න විනී නමැත්තා සම්බන්ධයෙනි. ඔහු, පුරුෂයා පිළිබඳ ස්ත්‍රී පරමාදර්ශය පිළිබිඹු කරන්නකුය යන්නය. අසන්ධිමිත්තාට ඔහු පරමාදර්ශී පිළිබිඹුවකි. ඝාතනයට ලක්වන ස්ත්‍රීන් තිදෙනාටම ඔහු පරමාදර්ශී පිළිබිඹුවකි.
හඳගම ‘අසන්ධිමිත්තා’ ඔස්සේ සත්‍ය, ප්‍රබන්ධය හා එැනට එන මිථ්‍යාව පිළිබඳ කතිකාවකට ඉඩහසර සලසන්නේ යම් නව්‍ය අත්දැකීමක් බවට ද එය පත් කරමිනි. මෙබඳු සිනමාපට ලාංකේය සිනමාව විෂයෙහි දැක ගැනීම පහසු නොවේ. ඇරත් මේ සිනමාව බඳු රූපය මූලික වූ ප්‍රකාශන කාර්යයකදී ඉස්මතු කිරීම අසීරු වූවකි. නෙයෙක් පුද්ගලයන්ගේ සිතුවිලි මූලික වූ සිනමාපට ‘අසන්ධිමිත්තා’ සමඟ පටලවා නොගත යුතුය.
කිසිදු තැනකදී හඳගම අසන්ධිමිත්තාගේ දුෂ්කර ජීවිතය හා සිනමාකරුවාගේ වඩා සුව පහසු ජීවිතය අවධාරණය නොකරයි. අසන්ධිමිත්තා, විනී සමඟ කූට ජාවාරම් කරා යාමට නොපැකිළෙන්නේ දරිද්‍රතාව ජය ගනු වස්ය. ඒ ඔස්සේ ගොස් ‘අසන්ධිමිත්තා’ට දේශපාලන අර්ථයක් ගෙන දෙන්නට හඳගම උත්සුක නොවීම ඔහුගේ පරිණත බව පෙන්නුම් කරලීමකි.
කෙසේ වුව ද ස්ත්‍රිය සම්බන්ධයෙන් දිගින් දිගට පවත්නා පොදු පුරුෂ ආකල්ප සූක්ෂමව කීතු කීතු කොට දමන්නට හඳගම අවකාශ සලසා ගනී. සිනමාකරුවාට ලබා දෙන පළමු දුරකතන ඇමතුමේදීම අසන්ධිමිත්තා කියා සිටින්නේ තමා රාත්තල් තුන්සියයක් බරැති සත්‍රියක වන බවය. පුරුෂයන් රොත්තක් විසින් තමාව මරණ දණ්ඩනයට ලක් කරලීම පිණිස එල්ලුම් ගස කරා අමාරුවෙන් කැඳවා ගෙන යාම පිළිබඳවය. සිනමාපටය් නිමාවත් සමඟ එම අදහස රූප රාමුවක් වී තිරය මත පතිත වෙයි. එතැනදී අසන්ධිමිත්තා හැරී ප්‍රේක්ෂකාගාරය වෙත වියරුවෙන් සිනාසෙන්නේ එහි සිටින පුරුෂ පාර්ශ්වය තැති ගන්වමිනි.
ඊට ප්‍රථම ද හඳගම ක්‍රියා කරන්නේ අසන්ධිමිත්තා සෘජුවම වාගේ ප්‍රේක්ෂකයන් අමතන වග නිරූපණයටයි. විනී සමඟ වන සබඳතාව දුර දිග යන වග අසන්ධිමිත්තා ප්‍රේක්ෂකයනට පවසන්නේ ඊට අනුකූලවය.
අසන්ධිමිත්තා සත්‍ය හා ප්‍රබන්ධය සේම මිථ්‍යාවේ සහභාගිත්වය පිළිබඳ කතිකාව පොහොසත් කළ සිනමාපටයක් වීම විද්වත් ප්‍රේක්ෂකයා විෂයෙහි කෙතෙක් දුරට ඵලදායක වන්නේ ද යන්න මතුපිට ප්‍රශ්නයකි. මන්ද මේ තම තමන්ගේ ජීවිත ගලා යන, එකතැන කරකැවෙන, ඇද වැටෙන නොයෙකුත් ආකාර පිළිබඳ වඩා නිරවද්‍ය, වඩා තාර්කික අදහස් සාක්ෂාත් කර ගන්නට ලැබෙන නිර්මාණශීලී ප්‍රවේශයක්ය යන්න පිළිගන්නට සිදුවන හෙයිනි.
අසන්ධිමිත්තාගේ ස්ථුල බව සිනමාපටයට අපූර්වත්වයක් පමණක්ම ගෙන නොඑයි. නමුත් ස්ත්‍රිය අරබයා වන පුරුෂ කියැවීම් හසු කර ගනු පිණිස අසන්ධිමිත්තාගේ ශරීර ස්වරූපය උපයෝගී කර ගැනීමේ අවස්ථා කරා යාමට හඳගම වෑයම් කරන බවක් නොපෙනේ. මේ අනුව අසන්ධිමිත්තාගේ රූපකාය ද සත්‍යයක්, ප්‍රබන්ධයක් හෝ මිථ්‍යාවක් බවටම පත් වෙයි. ඊට අසාමාන්‍ය අංග එක් කළ යුත්තේ ප්‍රවේශමෙනි. හඳගම මෙතැනදී ජාම බේරා ගත්තේ උපක්‍රමශලී බව ප්‍රගුණ කළ අයකු ද වන නිසාය.
මධ්‍යම සමීප රූප භාවිතය නිසා සිනමාපටය හා ප්‍රේක්ෂකාගාරය අතර පරතරයක් සහතික කර ගැනීම හඳගමට පහසු වී තිබේ. මෙවැනි මොහොතක දුර රූප භාවිතයක් අනුචික වන්නට ඉඩ ඇති වග පැහැදිලිය. එසේම උලුප්පා දක්වන සමීප රූප අදාළ සංකීර්ණ කියැවීම් දුර්මුඛ කරන්නට ද ඉවහල් විය හැකිය. ලාංකේය සිනමාවේ කැපී පෙනෙන විකල්ප තරු වන ඩබලිව්. ජයසිරි හා ධර්මප්‍රිය ඩයස්, හඳගමගේ අරමුණු වෙනුවෙන් පෙනී සිටිනු පිණිස දරන වෑයම සුළු පටු නොවේ. අසන්ධිමිත්තා ලෙස නිල්මිණි සිගේරා ප්‍රමාණවත් දායකත්වයක් සහතික කරයි. අවස්ථා කිහිපයකදීම ඈ දෑස් හරහා අමතන්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයන්ය. ඉන් මුල්ම අවස්ථාව එන්නේ සිනමාපටයේ ආරම්භයේදීමයි. මේ නිරූපණය වන්නේ අසන්ධිමිත්තා පිළිබඳ පරම සත්‍ය වන බවත්, එය ඇගේ පාසල් මිතුරු සිනමාකරුවාගේ ප්‍රබන්ධයක් නොවන බවත්, එහෙයින්ම මෙතැනට මිථ්‍යාවේ මැදිහත්වීමක් අවශ්‍ය නොවන බවත් ගම්‍ය කරන්නට එය ප්‍රමාණවත්ය. ඉන් තවදුරටත් කියැවෙන්නේ නිල්මිණි විකල්ප සිනමා තරුවක් සේ පායා එන බවයි.
‘අසන්ධිමිත්තා’ නිසා හඳගම මුහුණ දෙන මග හැර යා නොහැකි ප්‍රශ්නයකි. එනම් කිසියම් හුදෙකලාවීමකට ‘අසන්ධිමිත්තා’ හඳගම වෙත කරන සාදර ඇරියුමයි. සිනමාව විෂයෙහි දාර්ශනික කාරණා ව්‍යවච්ඡේදනය ජනාදරප්‍රාප්ත විය හැකි ආකාරයක් නොවේ. සිනමාකරුවකු සේ හඳගම ඉහළ පිළිගැනීමක් ලබන්නේ පෘථුල ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් අබියස දී නොව සුළුතර ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් අබියසදීය. ‘ ‘ඉනි අවන්’, ‘ඇගේ ඇස අග’ හා ‘විදූ’ යන හඳගමගේ සිනමාපට ලද ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර විමසීමේදී එය පහසුවෙන් වටහා ගන්නට පුළුවනි. ‘අසන්ධිමිත්තා’ නිසා හඳගම ස්වයං හුදෙකාලවීමක් තෝරා ගත්තේ නම් ඒ දෙස හැම ප්‍රේක්ෂකයෙකුම උපේක්ෂාවෙන් නොබලනු ඇත. නමුත් ජීවිතයේ හා සමාජයේ තවත් අඳුරු ප්‍රදේශ තිබෙන වග වටහා ගැනීමට මනාප ප්‍රේක්ෂකයන් නම් හඳගමගේ ස්වයං හුදෙකලාවීමක් හා එකඟ වෙමින් ඔහු හා තර්ක විතර්ක නඟමින් රැඳී සිටිනු ඇත.
